Questões de Artes Cênicas

O teatro popular e a educação popular são processos de construção social inseridos em um contexto histórico de sua época, sendo, portanto, frutos das diferentes situações políticas do seu momento de produção e construção; por isso, trazem em si princípios da realidade vivida por seus sujeitos.
(BARAÚNA, 2013.)

Contemporâneos, um educador e um teatrólogo, apresentam uma estreita relação em suas metodologias no que diz respeito à realidade política de sua época, trazendo luz a questões latentes da sociedade, propiciando o debate e provocando reflexões. Suscitando uma nova pedagogia, tem-se uma significativa contribuição para a educação e o teatro brasileiro, com seus métodos denominados:

Durante o Congresso Brasileiro de Folclore, em 1955, reconceituou o termo como um “conjunto das criações culturais de uma comunidade, baseado nas suas tradições expressas individual ou coletivamente, representativo de sua identidade social. Constituem-se fatores de identificação da manifestação folclórica: aceitação coletiva, tradicionalidade, dinamicidade, funcionalidade.
(BENJAMIN, 2022.)

Tal conceituação aproxima a relação entre o folclore e o campo do ensino e educação, incorporando novas características como transmissão oral, tradicionalidade e regionalidade. No desenvolvimento do teatro brasileiro o folclore performa um lugar significativo. As influências dos ideais regionalistas difundidos por Gilberto Freyre, sublinham o surgimento do Teatro do Nordeste, liderado por Hermilo Bora Filho, que se fundamenta pela transmissão oral e regionalidade, tendo com maior expressão a dramaturgia: 

Tratava-se de trazer para o nosso palco a ideia “de desembaraçar a cena de qualquer caráter descritivo, de qualquer imitação realista, para exprimir a ‘essência do drama’ pela representação antinaturalista do ator, pelo simbolismo do objeto, da linha, da cor e da iluminação técnica”.
(JÚNIOR, 1963.)

A produção de “Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues, em 1943, foi um marco simbólico para o teatro moderno no Brasil. Com direção de Ziembinski e com cenário de Tomás Santa Rosa, a montagem atribui uma nova significação no que diz respeito à iluminação na cena teatral brasileira, tendo como estética:

Camadas de sons, cheiros, temperaturas foram apresentadas nessa proposta artística a partir de ações como marcar a ferro as vestes de carne e andar sobre brasas com calçados feitos com o mesmo material orgânico, assim como as ações de cortar e assar a carne de charque (alimento muito consumido no Nordeste brasileiro). Notamos que as ações representavam os suplícios públicos dos que foram torturados e queimados vivos no passado – a carne seca foi exposta como uma metáfora da própria carne humana, do corpo humano fragmentado, esquartejado. Durante trinta minutos, aproximadamente, o próprio artista, Everaldo Santana, Paulo César e Robson Lemos realizaram tais ações; [...] marcar a ferro quente a carne bovina da mesma maneira que os negros escravizados foram estigmatizados por seus proprietários num passado não muito distante.
(SANTOS-ZMÁRIO. Fragmento.)

O excerto evidencia uma relação corpo-memória; constrói-se uma obra que não cabe mais na boca. Torna-se necessário um estreitamento físico, onde o artista coloca-se em situação, presentificação, descontruindo a ideia de personagem. Essa linguagem híbrida, que retira a noção de objeto, dilata os sentidos, evidencia a presença e desloca o corpo para centralidade da ação, pode ser definida como: